探究现代性的先锋主义颜面

时间：2014-09-25 20:18:52 阅读量：0次 所属分类：文学论文

先锋主义难道也是中国审美现代性的颜面之一?“现代性的颜面”(faces of modernity)是美国学者马太·卡林奈斯库(Matei Calinescu)在《

　　摘要：先锋主义难道也是中国审美现代性的颜面之一?“现代性的颜面”(faces of modernity)是美国学者马太·卡林奈斯库(Matei Calinescu)在《现代性的五副颜面》(Five Faces of Modernity,1987)中提出来的问题。“现代性的颜面”应是有关现代性的审美艺术表现、或审美现代性的具体呈现面貌的一个隐喻性表述，不妨视为考察现代性的一条有用的思路。

　　关键字：现代性,先锋主义,文化语境

　　20世纪80年代，中国文学界曾经兴起一股以“朦胧诗”、“后朦胧诗”、“先锋小说”等为标志的先锋文学潮流，它以强劲的反叛与建构意识席卷文坛，既在反叛中建构、又在建构中反叛，迅捷地演变成90年代严肃文学的新主流。如今，当这种先锋潮流在消费文化的洪流中已呈落花流水态势时，回头对它加以审视是必要的，这有助于我们把握中国文学现代性的传统及未来。本文即是从现代性的颜面这一视角去考察中国先锋主义的一次尝试。

　　一、现代性的颜面

　　我在这里用汉语的“颜面”而不是通常的“面孔”一词去翻译英文face，是想尽力贴近审美现代性所与之不可分离的颜色、形体、声音等艺术形式特征。颜面，可以部分地理解为中国京剧中多采多姿的“脸谱”，它决不只是固定不变的或唯一的，而是可以时常涂抹的和变换的，在不同场合亮出不同的风韵。卡林奈斯库的这部著作以西方现代艺术为根据，勾勒出现代性在审美表现上的五种颜面：现代主义、先锋主义、颓废、媚俗和后现代主义。他主要考虑的是“审美现代性”(aesthetic modernity)的具体表现形态问题：“把现代性、先锋派、颓废和媚俗艺术放在一起的最终原因是美学上的。只有从这种美学视角看，这些概念才显露出它们更微妙、更费解的相互联系”(注：[美]Matei Calinescu,Five Faces of Modernity:Modernism,Avant-Garde,Decadence,Kitsch and Postmodernism,Durham:Duke University Press,1987,p.8.译文采自马太·卡林奈斯库《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，商务印书馆，2002年，第15-16页。)。他认识到，审美现代性标志着“一个重要的文化转变，即从一种由来已久的永恒性美学转变到一种瞬时性与内在性美学，前者是基于对不变的、超验的美的理想的信念，后者的核心价值观念是变化和新奇”(注：[美]卡林奈斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，商务印书馆，2002年，第9页。)。卡林奈斯库的研究是有意义的，可以启发我们思考中国现代性的颜面问题。

　　我关心的是，从审美现代性的视角看，中国现代艺术中哪些因素可以获得其必要的意义?我不想直接套用卡林奈斯库的“五副颜面”说，而是宁愿在沿用“现代性的颜面”说并参照“五副颜面”说的同时，主要从中国现代性语境出发，着力寻找那些能够呈现中国现代性的具体状况及其微妙方面的审美现代性因素。也就是说，在现代性颜面名义下，我将集中寻觅并展示现代艺术中专属于中国审美现代性的那些特定因素。我的做法是在历时态和共时态相结合的意义上寻找到属于中国现代性的那些特有的颜面。这样，我的脑海里渐次浮现出这样几副颜面：革命主义、先锋主义、审美主义、文化主义等。这里仅对其中的先锋主义作初步讨论。

　　二、先锋主义与现代性

　　提起“先锋”，人们自然会想到在战斗最前沿冲锋陷阵的士兵。在审美现代性领域，先锋派，或称先锋主义，来源于法文Avant-Garde，它最早本是军事用语，后来逐渐地进入政治与美学领域(注：有关先锋派在西方的发展与演变线索，详见[美]卡林奈斯库《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，商务印书馆，2002年，第103-159页。)。在美学领域，先锋主义往往是指那种超出常规的激进的形式实验及由此而导致的观念历险、冒犯或反叛。先锋主义与现代性有什么关系?应当说，先锋主义是现代性的伴随物;离开现代性就无所谓先锋主义。善于求新求变求异的现代性，总是以先锋主义为自己杀开一条血路。不过，这条按现代性指令开辟的血路有时可能通向现代性，有时则可能反过来纠缠或抵抗它，甚至锋芒直指它本身。这样，先锋主义既可能是现代性的，是它的想象或美化的形式;也可能是反现代性的，是它的批判、质疑或自反形式。按卡林奈斯库的看法，先锋主义是与现代性不同而有密切关涉的概念。它常常“暗含或预见于现代性概念的较广范围内”，并且“在每一个方面都较现代性更激进。”这种激进就表现在，“先锋派实际上从现代传统中借鉴了它的所有要素，但同时将它们加以扩大、夸张，将它们置于最出人意料的语境中，往往使它们变得几乎面目全非。”(注： [美]卡林奈斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，商务印书馆，2002年，第105-106页。)显然，先锋主义可以说是现代性的一种扩大、夸张、变异及更激进的自反状况。先锋主义是现代性的一种审美表现形式，但却是它的一种激进的变异的或者自反的形式。因而要了解现代性的究竟，不妨看看它的激进的变异形式——先锋主义;而要理解先锋主义的究竟，也需要追溯它的现代性源头活水。

　　在探讨先锋主义之前，有必要就先锋主义概念的内涵略加界说，因为只要这样做，才可能消除可能的误解。我以为，首先需要把先锋主义与先锋精神区别开来。先锋主义作为现代性的一种激进的、变异的或自反的审美形式，应是指有着自觉的先锋意识与行动并有社会文化观念相匹配的群体审美思潮或运动。这样理解的先锋主义，至少需要三个要素：第一，自觉的目的明确的群体行动，即先锋主义应是由一个或多个群体自觉发动并引发社会激荡的行动。光有单个人的行动而缺少他人响应和社会反响，不能算先锋主义或先锋派;第二，艺术形式的激进实验，即先锋主义应具体落实为前所未有或标新立异的语言、色彩、形体或声音等形式变革;第三，与形式实验相匹配的美学观念与社会文化观念，即先锋主义的形式实验只不过是理想的社会文化形态的预演，或者说正是要为社会文化变革提供审美模型。我觉得这是任何先锋主义的三要素，缺一不可。而先锋精神，则是指只具备后两个要素即艺术形式实验及相匹配的美学与社会文化观念的状况。对于判断是否先锋主义，第一个要素十分关键。在它缺席情形下的先锋，就只具有一定的先锋精神而不足以成为先锋主义或先锋派了。

　　三、中国先锋主义的晚生早衰性

　　应当看到，先锋主义(Avant-Garde)尽管被卡林奈斯库视为西方现代性的主要颜面之一，但在中国却具有颇为不同的特殊境遇和具体表现。就我现在掌握的资料看，在20世纪的大部分时间里，如早期和中期乃至更晚，中国的艺术家们虽然可以理直气壮地像普罗米修斯盗取天火给人类那样“拿来”西方的种种“主义”，但却很少提及或使用“先锋”(或其他译名如“前卫”)一词。他们可能采用先锋主义的某些具体思想或主张，或者更重要的是，他们在文艺行动上可能已经完全称得上货真价实的先锋主义者了，但却并没有自觉或明确地竖起先锋主义旗号。取而代之，他们索性把自己的先锋行为统合到其他主义、尤其是声势浩大的革命主义之中。中国在20世纪大部分时间里何以没有真正自觉的先锋主义?这一点确实值得深思。

　　造成这种情形的原因是多方面的，我想其中有两方面应必不可少：西方的先锋派状况与中国的特殊语境需要。一方面，作为影响源头的西方先锋派本身的高峰期，与中国知识分子前往取经的时间形成错位，从而导致先锋派在中国未能及时赢得发展良机。按卡林奈斯库的精细梳理，西方先锋派虽然可以一直上溯到19世纪中后期的波德莱尔(1821-1867)，但却是在几乎百年后即二战后的50、60年代才达到高潮的：“作为一个文化概念，先锋派的内在矛盾是波德莱尔在十九世纪六十年代即已预言性地觉察到的，但要等到一个世纪之后，它才成为一场较广泛理智争论的焦点。