文学艺术论文投稿古典希腊时期“为艺术而艺术”

时间：2014-09-25 20:18:58 阅读量：0次 所属分类：文学论文

古希腊是西方历史的开源，持续了约650年(公元前800年 - 公元前146年)。位于欧洲南部，地中海的东北部，包括今巴尔干半岛南部、小亚细亚半岛西岸和爱琴海中的许多小岛。公元前5、6世纪，特别是希波战争以后，经济生活高度繁荣，产生了光辉灿烂的希腊文化，对后

　　摘要：古希腊是西方历史的开源，持续了约650年(公元前800年 - 公元前146年)。位于欧洲南部，地中海的东北部，包括今巴尔干半岛南部、小亚细亚半岛西岸和爱琴海中的许多小岛。公元前5、6世纪，特别是希波战争以后，经济生活高度繁荣，产生了光辉灿烂的希腊文化，对后世有深远的影响。古希腊人在哲学思想、历史、建筑、科学、文学、戏剧、雕塑等诸多方面有很深的造诣。这一文明遗产在古希腊灭亡后，被古罗马人破坏性地延续下去，从而成为整个西方文明的精神源泉。在这里讨论的是所有学者都公认的西方美术史上的一个转捩点，即古希腊诞生古典风格的阶段。

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　　公元前2000年，爱琴文明发祥于克里特岛，后来文明中心移至希腊半岛，出现迈锡尼文明。克里特岛文明与迈锡尼文明合称爱琴文明，历时800年，它是古代希腊文明的开端。

　　切不可忘记，虽然西方的艺术传统是从希腊开始的，但是，希腊并非地中海世界里最古老的文明。早在伯里克利在雅典的卫城上建造巴特农神殿之前，美索不达米亚和埃及就有了成熟的艺术制作的文化。事实上，最早的希腊艺术深深地受到那些希腊艺术家在古代近东的所见的影响。有两件作品可以说明这一点，一件是埃及的作品，另一件则来自古代的苏美尔。它们均比我今天话题中的希腊绘画与雕塑中的任何作品要早两千年。

　　两件作品无论尺寸和技巧均大相径庭。一件(图1)是着色的石浮雕，它是约公元前2400年葬在塞加拉的一位叫做代(Ti)的埃及高官墓墙上的浮雕。在顶部，艺术家再现了埃及人用山羊将种子踩入地里的情景，而在底部则是另一些人在帮助牛群趟过尼罗河。第二件作品(图2)是一个镶嵌了着色的石头和贝壳的小木盒，宛若一幅镶嵌画。它来自位于现代伊拉克乌尔的苏美尔人的王室墓地，年代约为公元前2600年。在底部，描绘的是苏美尔人的军队用战车踩踏他们的敌人，中间部分是士兵们将战败的战俘聚集起来献给自己的首领，后者是顶部中央最高大的人物。

　　本篇论文引自期刊《中国文房四宝》杂志创刊于1989年，由国务院原副总理方毅题写刊名，是由国家新闻出版总署及国务院国资委批准，系中国轻工业联合会主管，中国文房四宝协会主办的国家级权威性文化、教育、教学类期刊。杂志立足中国传统文化，弘扬和传承中华文明。

　　尽管两件作品在尺寸和技巧上均有差异，但是两者却在制作画面上有一种共同的方法。叙述是以一系列水平的分段来加以呈示。人与动物都是在水平段上自左而右地活动，而每一个人都被再现得一模一样。动物总是侧面的形象。这是因为唯有侧面才能全面展示动物，让人能够看到其四肢、头部、尾巴以及整个体态。为了使画面显得完整，动物有两个角——如同埃及浮雕中对山羊和牛的描绘一样——就把两个角都表现出来了，尽管侧面像里是只能看到一个角的。

　　同样侧转的视角(将正面和侧面的所见复合起来)也用在对人物的完整描绘之中。躯干是正面的，而双腿和双臂却是侧面像，这样我们就看到了两个手臂和两条腿。头部也是侧面像。由此，我们同时看到了鼻子和双耳。不过，艺术家将正面的双眼放在侧面的头部像上，也是出于清晰的要求。

　　古希腊紧邻地中海和爱琴海，是海洋文明(西方文明)的源头，所以古希腊文明又称海洋文明。

　　这种描绘人物和用图像讲述故事的方式，在古埃及、美索不达米亚和希腊之前的地中海世界也都是一样的。毫不奇怪，希腊艺术最早期的作品遵循了这样的格局。人们可以在高达约1米的大陶瓶上清晰地看到这一点(图3)，这是所谓希腊几何时期(相当于荷马以及《伊利亚特》和《奥德赛》的时代)最伟大的作品之一。这一时期就是以此作品所具有的抽象的、几何化的装饰和人体的简单几何形态而得名的。

　　此陶瓶标有一个约死于公元前740年的雅典人的坟墓的记号，而且其装饰也吻合葬礼的语境。在两条水平的区段里，恰似埃及和美索不达米亚的艺术中那样，艺术家再现了躺在床上的死者，四周是服丧的女性，而在这一区段下面则是向死者表示敬意的一列战车。此乃希腊艺术最早描绘人物和动物的尝试，因而，形象显得简单而又图式化，与后期的希腊艺术以及更早的埃及、美索不达米亚的艺术相比，均非常粗糙。但是，艺术的原则是一模一样的。人物形象是正面和侧面的复合：正面的躯干，侧面的双腿和双臂，侧面的头部及其正面的一个大的眼睛。

　　大约公元前530年，一种新的技巧得以应用。艺术史学者将之称为红绘风格的绘画。早期的例子是一个描绘希腊英雄赫拉克勒斯与巨人安泰俄斯摔跤的陶瓶(图6)。在希腊神话里，巨人都是大地女神的孩子，并且其力量来自所接触的大地。赫拉克勒斯之所以尚未战胜安泰俄斯，是因为后者的身体依然与大地连在一起。赫拉克勒斯只有将安泰俄斯举起来，并将其在半空中扼死，才能获取胜利。

　　这一陶瓶的画家是一位红绘风格绘画的先驱——欧夫罗尼奥斯(Euphronios)。艺术家自豪的签名“欧夫罗尼奥斯绘制”从左边女性的头部上一直伸展到右边的女性的头部。红绘风格的绘画几乎在各个方面都是与黑绘风格的绘画相反的。以前，人物形象是黑色的，背景则为红色。现在，人物形象是红色的，背景则为黑色。但是，欧夫罗尼奥斯并非用红色描绘人物。他依然使用黑釉，只是用来勾勒人物的轮廓。然后，画家再将背景画成黑色。这有两大优势。首先，人物形象(无论是男性还是女性)如今有了一种与古希腊人更为接近的肤色。其次，对于艺术史更为举足轻重的是，用以再现肌肉和服装的线条不再是用尖利的东西在黑釉上划出来。线条是用画笔来绘制了。画家既可以用粗犷的线条，也可以用纤细的线条。他甚至可以用稠厚的釉料，在陶瓶上做出浮雕的效果，就如欧夫罗尼奥斯为赫拉克勒斯所绘制的头发一样。画家也可以通过调和釉料变换颜色，因而黑色能变成褐色或几乎全红的颜色，就像安泰俄斯的头发和胡须那样。

　　古希腊地处地中海东部，它的地理范围比今天希腊共和国版图大一些大致包括希腊半岛、爱琴海诸岛、爱奥尼亚群岛和小亚细亚半岛西部沿海地带。爱琴文明是希腊最早的文明，它是爱琴海及周边地区青铜文明的统称，其中心先后在克里特岛和迈锡尼。公元前2000年左右，克里特岛出现了最早的国家。

　　但是，还有某种更为重要得多的东西发生了变化，而由此带来的结果对于后来整个西方世界的艺术史影响可谓卓著。欧夫罗尼奥斯摒弃了数千年以来统治了艺术世界的那种对人的形象的千篇一律地组合起来的姿态。例如，他的赫拉克勒斯是一种一以贯之的侧面像，躯体、双臂、双腿以及头部都是如此。巨人安泰俄斯有着正面的躯干和侧面的左腿，可是欧夫罗尼奥斯为我们展示了安泰俄斯右腿的正面。甚至更值得注意的是，右腿是不完整的。我们只看见大腿和膝盖，可是更下面的部分就看不见了。我们也看见了右脚的一部分，它在巨人身后弯曲着。虽然脚与巨人大腿的其余部分连接在一起，但是我们看不到大腿下半部分连接的部位。我们必须在内心中加以想象。

　　欧夫罗尼奥斯与其说是对某一完整的人体的再现感兴趣，还不如说是有意于再现一种正面和侧面像组合在一起的人体。他的目标是画出一种人所见到的人体姿态，不是那种人体的每一个部分都呈现得一览无遗的形象(不管是正面还是侧面)，而是那种人所见到的实际人体。这是有关绘画、艺术作品应该是什么的一种革命性的崭新观念。

　　更敢作敢为的作品是一个红绘风格的陶瓶，上面描绘了3个狂欢者，他们在希腊人的聚会上喝了太多酒，又跳起了节奏缓慢的醉舞(图7)。画家是欧西米德斯(Euthymides)，一个与欧夫罗尼奥斯同时代的友好对手。欧西米德斯的主题与克里提俄斯、埃司克埃斯甚或欧夫罗尼奥斯的英雄的神话主题都是截然相异的。尽管主题是与这一陶瓶的功能——双柄细颈瓶(储存希腊酒的容器)——联系在一起的，但是，欧西米德斯只是利用饮酒狂欢者的主题，以炫耀其任何采用不同而又有趣的角度描绘人物的技巧罢了。3个人物相互之间没有任何的重叠，也绝非偶然。每一个人物都是独立的人物画，而且都显现出欧西米德斯的才情。例如，左侧的人物形象的双腿、头部和双臂都是侧面的，而躯干则既非正面，也不是侧面。画家是从3/4的角度描绘形象的。艺术史将此称为缩短法(foreshortening)。欧西米德斯甚至尝试描绘每一个人物的头部处在侧面时的眼睛，他让眼睛虹膜转向鼻子。

　　毫不奇怪，最引人瞩目的形象是在构图中心的那个人物。欧西米德斯是从人物的背面进行描绘的，其臀部是3/4的角度，而扭转的脊柱突出了人物从头到脚的自然变化。我们知道，欧西米德斯对这一成就是极为自豪的，因为他以一种非同寻常的方式在陶瓶上签了名。他用通常的习惯写了“我欧西米德斯画的”，但是又加了一句：“欧夫罗尼奥斯永远画不出来。”

　　为什么欧西米德斯如此骄傲?他获取了怎样的成就?在他之前，所有艺术家都认为，无论是选取一个角度还是不采用任何角度，再现人物的背面绝非好主意。背面的形象甚至都无法让人看到男性之所以是男性的身体部位，而这一部位就如我们已经看到过的那样，在几何时期的艺术家那里被看作是再现男性时极为重要的东西。对这种描绘背面的视角只有一种解释。艺术家的目的已变。他不再在意叙事性的再现。用艺术家自己的话来说，真正的问题是，我欧西米德斯怎样才能比欧夫罗尼奥斯画出更高出一筹的人物形象。所以，问题不再是画家画什么，而是怎么画。这一问题就变成了艺术作品本身。在这里，我们可以察觉到，公元前约500年的雅典出现了艺术史上第一个非常摩登的观念：“为艺术而艺术的艺术”。这是希腊艺术中的古典革命的核心。

　　尽管人物是简单的，但是艺术家们却能够区分开男女性。哀悼者中悲痛地用手扯着头发的是女性。她们的腋下有两点。这些是加在正面躯干上的乳房的侧面像。死者为男性。他在侧面的大腿上长出了侧面的****。当然，这种区分性别的惯例在解剖学上看是不准确的，但却是有效的。

　　希腊画家就像其埃及和美索不达米亚的前辈一样，对三维空间的再现没有任何兴趣。所有早期的艺术家都是在平面上从事装饰。这就是为什么画家会把那块将要覆盖在逝者棺材上的布画成深色和淡色方块相间的抽象图案的道理。同时，也是为什么人物之间的空间布满了抽象图案的原因。它可以说明为何希腊的艺术家画的两匹马有8条腿、两个头和两条尾巴，却只有一个身子的理由。画家对再现一个在另一个后面的形式缺乏任何兴趣。鉴于同样的原因，我们看得到战车两边的车轮，而不仅仅是遮住了左边轮子的右轮。驾驭战车的士兵不是身前举着盾的男子。他是步行的卫兵。

　　200年之后，希腊绘画的形式或者风格的变化并不大。大约公元前579年时最伟大的陶瓶是所谓的《佛朗索瓦陶瓶》(图4)，这是以发掘者的名字命名的。它是美术史学家对希腊绘画中所谓古风风格的早期例证，这种风格替代了比较简单的几何风格。此陶瓶差不多是艺术中的希腊神话百科全书，共有几百个人物。每一个人的旁边都写着英雄的名字。艺术家们也为自己的作品签名。陶瓶制作者写的名字为俄哥提莫斯(Ergotimos)，而绘画者则是克里提阿斯(Kleitias)。克里提阿斯把不同的神话片断置于一系列的水平区段上，一个叠在另一个之上，就如几何时期以及埃及、美索不达米亚艺术中所做的那样。其中的一个故事就是与几何时期的陶瓶上的场景相对应的神话片断：在英雄普特洛克勒斯(阿喀琉斯的挚友、进攻特洛伊的战争中希腊最伟大的勇士)的葬礼上举行的战车比赛。虽然拉着战车的马再次显现为纯粹的侧面像，但是，克里提阿斯将马画成重叠的形体，只是描绘出战车的一个车轮，我们便看不到另一个车轮了。

　　《利亚斯的武士》的头部揭示出这一杰出雕像的另一些重要的方面。首先，我们看到了希腊人用在最精致的雕塑上的昂贵材料，不仅仅是青铜，而且还有镶嵌在眼睛处的不算太珍贵的宝石、嘴唇的黄铜，以及用在牙齿上的白银。其次，我们在希腊雕像中发现，年迈而又满脸胡须的男性也具有完美的体态与脸部特征。这凸现了所有希腊雕塑(无论是古风时期的雕塑，还是古典时期的雕塑)中的一个基本原则，即希腊雕像的合宜主题是美的男女以及诸神与英雄。在重要的公共艺术中，荏弱或丑陋均无任何地位。希腊艺术赞美人的美，禁绝了丑和畸形，即使生活中是存在着丑和畸形的。

　　这种对美的描绘的执著说明了为什么这一头像在某种程度上比较早的头像显得更不真实。体现在希腊雕像(从早期的《纽约的男青年雕像》到《阿纳维索斯的男青年像》和《克里提奥斯的男孩》)中的诸种变化可以概括为从比较原始而又抽象的人体结构的表现转向比较写实的表现的一种进化。不过，这在古典时期又变了。一旦希腊雕塑家掌握了再现人体肌肉和头发的形态与肌理的问题，他们就试图将人的形体理想化或完美化。注意武士前额的发式的严格对称。注意前额上故意加深的皱纹以及眉毛的完美弧形。注意从鼻子到前额几乎是笔直的线条。这并非写实主义的提升，而是写实主义的削减。雕塑家是将他所理解的完美的人体特征强加在所有真实的人的不规则的脸部上。希腊雕塑家的目的不再是再现某一美的男性或青年，而是这些某一完美的男性或青年。

　　在雕塑中寻求对人体的完美再现的希腊艺术家的代表，是来自阿戈斯的波利克里托斯。波利克里托斯的原作已不复存在，但是他的作品是如此的受到罗马人的赞美，因而得以频频复制。波利克里托斯的《持矛者》(或希腊语中的Doryphoros)的最佳复制品(图14)来自庞贝的一座体育馆，在那里，雕像用以激励罗马的运动员。复制品是大理石材质，而原作则为青铜。由于大理石比铸成空心的青铜要重得多，复制者不得不在右腿边添加一根多余的树桩，以支撑整个雕像。他在右臂和身体之间还添加了矩形的支柱。青铜原作应当更像《利亚斯的武士》。

　　现代的美术史家都将此雕像叫做《持矛者》，因为这一年青的英雄或选手左手拿着矛。但是，波利克里托斯为雕像取了一个不同的题目。他就把它叫做《范本》，也就是说，“完美的标准”。而且，雕像不是委托的订件，而是为了说明波利克里托斯所论述的一种雕塑理论。就像雕像一样，波利克里托斯关于完美雕像的法则的专论也叫做《范本》。

　　均衡比的原则是由《克里提奥斯的男孩》这一作品提出来的，以模仿一个人物实际站立时的样子，而在波利克里托斯的雕像上，它则被转化成了一种空间组织的抽象原则。波利克里托斯心目中的均衡比的原则类似于牛顿的物理学法则：每一种作用都有其相对等的反作用。因而，在《持矛者》中，雕像某一边的所有动作均与另一边的相反的动作相平衡，用力的那条腿现在向前迈出，而放松的腿则是向后收的，与《克里提奥斯的男孩》和《利亚斯的武士》的样子正好相反。但是，它们均遵循了同样的原则：一是支撑身体的腿，另一则是放松的腿。不过，在这里，相反动作的平衡模式运用到了身体的每一个部分。例如，右臀是提起来的，而左臀则相反。为了平衡，右肩放低，而左肩则耸高。双肩的角度与臀部的角度构成互补。双膝的角度与双踝的也是互补的关系。尽管这一雕像是自然主义的，也就是说，它是对男性以及站立样子令人信服的再现，但是，如果就其对现实的再现而言，却并非自然主义。这是一种抽象，即把完美与均衡的观念加诸人体形式上。

　　人体形式的理想化在波利克里托斯的《持矛者》的脸部上显得尤为明显。这不是某个个体的脸，而是雕塑家心目中完美的脸，它的形态无懈可击，头发梳理得一丝不苟，鼻子和眼睛也均无可挑剔。我们知道波利克里托斯是如何获得这种完美的形态的。他在人体的各个部分以及脸部上运用了数学比率。
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